МОЙ ОТЕЦ – РЕЖИССЁР БОРИС РАВЕНСКИХ

Интервью с актрисой Александрой Ровенских

– КАКИМ БОРИС ИВАНОВИЧ ОСТАЛСЯ В ВАШИХ ДЕТСКИХ ВОСПОМИНАНИЯХ?

– Мои детские воспоминания – они как вспышки: разные, яркие, всегда какие-то очень радостные. Многие из них связаны с неожиданными моментами, когда меня забирали из детского сада и пристраивали в кулисы Малого или Пушкинского театра. И я подглядывала, как играют во взрослые игры со взрослыми артистами, если это, конечно, можно назвать игрой, потому что это настоящая жизнь – всё это время от и до посвящено было театру моих родителей — Бориса Ивановича Равенских и Галины Александровны Кирюшиной – актрисы Малого театра, моей мамы. Это такой процесс, про который великий русский режиссер Борис Иванович Равенских говорил: “Когда я выпускаю спектакль, для меня не существует ничего, кроме этого: ни семьи, ни детей, ни жены, ни дома, ни друзей. Я включен в один процесс – бесконечный, отнимающий все-все мои минуты, секунды, ночи”. Он много работал ночами, долго страдал постоянной бессонницей с момента смерти его учителя Всеволода Эмильевича Мейерхольда. После расстрела Мейерхольда он перестал спать. Это длилось несколько ночей подряд, пока врачи подбирали всевозможные лекарства, которые мало действовали, потому что процесс стал постоянным, хроническим. Ночью он работал, придумывал, сочинял будущие спектакли, потом дарил свои бесконечно талантливые придумки коллегам-актерам. И пока он не придумает этот подарок, не родит его в своей фантазии, в своей голове, в своих мыслях, в своем подсознании, он не мог выйти на репетицию. Он опаздывал, многие люди его за это не принимали, считали это дисциплинарным нарушением, отсутствием этических правил, распущенностью. Это, конечно, не было никакой распущенностью. Это был тип человека, который не мог выйти на репетицию, не придумав каких-то откровений, предложений, с которыми он должен на неё прийти. Он не мог это рождать в процессе, надеясь на фантазию артистов, вынимая из них кишки. Он тратил своё сердце, ум, интеллект, талант. Он вынимал и выжимал их, как белье после стирки – двумя руками, как выжимали раньше хозяйки в отсутствие стиральных машин - до мозолей в душе, и тогда он приходил готовый. И он, конечно, не замечал времени, готовность эта рождалась на час позже, на два часа позже. Любящие его люди ждали и понимали, что им сейчас принесут подарок, может быть, не один подарок, не любящие — раздражались. А я за всем этим подглядывала. Вот такое было у меня детство. 

– КАКИЕ КАЧЕСТВА ЛИЧНОСТИ И ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ ВЫ СЧИТАЕТЕ НАИБОЛЕЕ ВАЖНЫМИ У НЕГО? – Он был фанат своей профессии, отсюда все черты характера: упорство безумное, энергия нечеловеческая. Иногда его сравнивали с землей, где он родился. Там находится Курская магнитная аномалия, где добывают железную руду, и там зашкаливает магнитная стрелка компаса: вместо севера она показывает на юг, а вместо юга - на север. Вот таким он был, если такой образ понятен. У него было всё через край: гнев через край, доброта, широта русской души через край, всё слишком, всё с перебором. Он страстно любил музыку и говорил: “Если бы я кому-то доверил рассказать о себе — то только музыке”. Он не находил такого человека, которому бы мог доверить рассказать о своих мыслях и чувствах. Музыка занимала в его спектаклях центральное место; он использовал её очень много и не рассматривал как просто музыкальное оформление. Для него она всегда была главным героем его спектаклей наравне с актёрами, исполняющими главные роли. Музыка направляла и двигала весь спектакль. Пожалуй, я даже аналогов среди драматической режиссуры не назову. Возможно, именно поэтому он стал одним из первых, если не первым, драматическим режиссером, приглашенным в Большой театр СССР для постановки оперы. Несмотря на отсутствие специального музыкального образования, он обладал отличным, возможно, абсолютным слухом. Даже дирижёр не сразу понял, что он не знает нотной грамоты. Это было уникальное явление, подобное взрыву, чтобы режиссёр драмы был приглашен ставить Римского-Корсакова – это была бомба, как сейчас говорят.

– КАКИЕ БЫЛИ ОСНОВНЫЕ ТЕМЫ И МОТИВЫ, КОТОРЫЕ ПРОСЛЕЖИВАЛИСЬ В РАБОТАХ ВАШЕГО ОТЦА? – О Борисе Ивановиче писали театральные критики, что каждый его спектакль не был отдельно взятым произведением. Каждый его спектакль начинался и продолжался в следующем, и всё вместе это было огромное колоссальное размышление человека о вечности. В России поэт больше, чем поэт, режиссёр больше, чем режиссер. Страна такая, земля такая, любил он её бесконечно. Когда-то я задала вопрос одному очень хорошему критику, автору двухтомника о Борисе Равенских, Татьяне Борисовне Забозлаевой, в чём разница и что схоже с Мейерхольдом, с его учителем. Она сказала: "Да всё разное, но есть и похожее”, написала даже об этом целую замечательную работу. Она говорит: “Мейерхольд — человек мира, а Равенских — человек своей земли, художник, очень слышащий её токи”. И если бы ему когда-нибудь сказали, что Россия вне истины, он скорее бы выбрал Россию, чем истину. Вот до такой степени он «пел» свою землю. И, пожалуй, находил возможность рассказать об этом в каждом своём спектакле. У него был замечательный спектакль, последний в Театре имени Пушкина перед его переходом в Малый театр — “Драматическая песня”. Вот, может быть, всё его творчество и есть драматическая песня, потому что он режиссер драмы. Но он «пел» Россию, как песню поют, ведь песня отличается даже от стихотворения, потому что сочетание «музыка и поэтическая строка» — это что-то ещё большее, что-то ещё высшее. А спектакль был об очень непопулярном на сегодняшний день человеке — писателе Николае Островском, который потерял всё, что можно было потерять и в мирное время, и в бою: это и зрение, и здоровье, и даже возможность физически передвигаться. Он был молодым человеком, прикованным к постели. И Равенских говорил: “Мне, как режиссёру, неинтересна его болезнь, мне интересно, почему его книжку “Как закалялась сталь” массово находили в карманах убитых бойцов, почему именно это произведение, а не какую-либо другое из мировой литературы. Людям во всем мире был интересен не процесс болезни человека, а как человек во время болезни стал художником! Что такое преодоление?!”. Бориса Ивановича всегда потрясали пределы человеческих возможностей, он говорил: “Мне интересно, что происходит дальше, когда наступает предел человеческих возможностей, как человек его переходит и поднимается ещё выше за свой предел”. Вот это повторялось в каждом спектакле. То есть что-то, что приводит человека на самую большую высоту человеческого духа, потому что душа и дух — два разных слова. Вы помните: “Здесь русский дух, здесь Русью пахнет”. Что такое дух? Это, может быть, ещё выше, чем душа. Это то, что поднимает нас за предел наших возможностей. Вот эти космические вещи его интересовали, очень связанные с нашей землёй. Он бы за неё отдал всё, но он и отдал всё, отдал всю свою жизнь произведениям, которые не были в моде, а которые были его материалом. Он выбирал автора по себе, а не по заказу. Хотя много, к сожалению, как главный режиссёр работал и по заказу государства. Это была непосильная ноша, от которой нельзя было отказаться, чтобы потом разрешили работать для себя. Не для себя конечно, а для зрителей, но на своём материале. Его надо было в то время заслужить, даже при всех его регалиях, при всех государственных премиях, которые он имел: при народном артисте СССР, при статусе профессора ГИТИСа. Он должен был каждого своего следующего автора, которого он любил и хотел поставить, заслужить, поставив перед этим три спектакля по госзаказу. Это очень тяжёлая судьба, но он работал в главных государственных театрах страны, и по-другому не получалось: у него не было своего маленького театра, где бы он мог работать по зову души. Он его получил в конце своей жизни, я бы сказала, в самый последний день своей жизни. Он получил правительственный приказ о том, что в Москве будет театр Бориса Равенских, и в этот день его не стало. Такой драматургии не придумаешь. Это какой-то Божий промысел. Но я счастлива, что на этой Земле есть театр в городе Старый Оскол. Туда я часто езжу. Театр для детей и молодежи имени режиссёра Бориса Равенских. Такой театр в России есть. Но, к сожалению, это случилось уже после смерти Бориса Ивановича. Там прекрасные актеры, там замечательный режиссёр Семён Михайлович Лосев, который уже много лет руководит этим театром. Там есть фойе, посвящённое Борису Ивановичу Равенских, в котором установлен его замечательный бюст, а также представлено множество фотографий из его спектаклей. Здесь можно бродить, как по музею, и лучше понять этого художника, а также узнать, почему театр носит имя Равенских, ведь он находится на его родной земле. Я передала в местный краеведческий музей много личных и архивных вещей отца. И я очень этому рада.

– КАКИМ ОБРАЗОМ ВАШ ОТЕЦ ПОДХОДИЛ К ВЫБОРУ АКТЕРОВ ДЛЯ РОЛЕЙ В СВОИХ СПЕКТАКЛЯХ? – Я думаю, что Борис Иванович обладал выдающейся интуицией. Это интуитивное начало не поддавалось никакой логике или системе. Если бы он писал книгу о своей жизни в искусстве, как это сделал Станиславский, я не знаю, как бы она выглядела. Его интуиция, дарованная Богом, определяла все его решения и назначения на роли — они были одновременно глубоко продуманными и интуитивными. Например, когда он репетировал «Царя Фёдора» в Малом театре, там был его бесконечно любимый друг и актёр Виталий Доронин, который играл в “Свадьбе с приданым”. Это 53-й год. Он играл Курочкина, гармониста, певца-частушечника. Удивительно музыкального человека, которого полюбила вся страна. И его частушки, его куплеты — “Из-за вас, моя черешня, ссорюсь я с приятелем” — знали и пели на улицах. Он был не только комедийный актёр, но и прекрасный драматический. Он сыграл у Равенских «Власть тьмы», спектакль по драме Льва Толстого. Сыграл Никиту, главного героя. Роль трагическая. То есть его дарование и обаяние было очень многогранное. И он был абсолютно уверен, что Борис Иванович предложит ему роль царя Фёдора спустя много лет, но такого предложения не поступило. Равнских пригласил на роль Смоктуновского Иннокентия Михайловича. И, конечно, для Виталия Доронина это был полный шок. Я полагаю, что Борис Иванович, глубоко любя этого актёра и размышляя о роли царя Фёдора, задумывался о его значении для русской истории, о чем было бы интересно говорить со сцены спустя столько лет после написания пьесы Алексеем Константиновичем Толстым. О чём же эта трагедия в наше время? В 73 году, по-моему, вышел спектакль. Как часто говорил Равенских, “чем удивлять-то будем?” Чем можно удивить в этом образе? Добротой? В таком случае это Доронин. Его лицо, глаза и обаяние излучают доброту. Но ему нужен был царь-философ, а не больной сын Ивана Грозного, который не мог нести ношу управления государством из-за своей болезни. Ему требовался царь-философ, который не способен причинить зло и верит в то, что “когда меж тем, что бело иль черно мне выбирать придется, я не обманусь!” Это и есть основная идея царя Фёдора. И кто сможет её воплотить — добрый человек или царь философ? Режиссёр понял, что это Смоктуновский, потому что ему нужен был тот самый Гамлет, актёр, играющий Гамлета у другого режиссёра. И он сделал свой выбор. Вот так произошло назначение на роль. Доронин это принял, но переживал очень сильно. Дружба здесь не имеет значения, ничто не имеет значения. Важно лишь одно — служение профессии и автору, которого ты выбрал. Вы спросили, как отец работал с актёрами? Очень скрупулёзно по тексту произведения. Поставил однажды четвёрку любимому ученику Валерию Беляковичу, который потом создал свой Театр на Юго-Западе, который продержал больше 30 лет. Он поставил четвёрку, когда репетировал с ним пьесу Горького, и Белякович вспоминал: "Я тогда играл великолепно, мы репетировали ночами в ГИТИСе, и я помню, как обалденно работал. А Равенских уткнётся в текст, не смотрит на меня и говорит: — Белякович, у Горького тире. — Какое тире, Борис Иванович, посмотрите, как я играю! — У Горького запятая, Белякович. И в итоге он поставил четвёрку. Я спросил: "За тире?" А он ответил: "Чтобы ты не зазнавался". Понимаете, какая это была дотошность. Тире — это мысль, тире — это пауза. Как говорил Равенских, «люфт — это маленькая пауза, а пауза — это уже больше, чем люфт, и тире — это больше, чем люфт». Горький зачем-то хотел это тире. Если ты этого не делаешь, но при этом работаешь на высоком уровне, значит, что-то не так, и ты предал автора в чём-то. Режиссёр мог проводить бессонные ночи, чтобы артист не просто играл великолепно, а чтобы мысль автора стала его собственной. Это было очень пристальное отношение к тексту и интонации, и поэтому застольный период был мучительный, сценический — мучительный до конца. Я уже упоминала о «Власти тьмы». Равенских говорил: «Мы взяли первую картину». Слово «взяли» — это как крепость, город, бой, когда берут высоту. «Когда мы взяли пятую картину, мы все были измотаны, думали, что сил больше нет, а впереди ещё шестая и седьмая». Когда Игорь Матвеевич Костолевский прочитал об этом в книге о Борисе Ивановиче «Режиссёр Борис Равенских» и его работе над «Властью тьмы», он сказал: "Сейчас никто так не работает! Что значит взять картину, взять вторую, третью?" Это значит работать на пределе человеческих сил — как актёрских, так и режиссёрских. И эта работа остаётся незамеченной, как в той замечательной военной песне — "У незнакомого поселка на безымянной высоте". Это безымянные высоты, это репетиции, без которых он не мог жить. И, конечно, я очень отравлена в хорошем смысле была с детства вот этим. За этим можно было только наблюдать, впитывать в себя, потом уже без этого, наверное, невозможно было дышать. И когда встал вопрос о выборе профессии, уже мне казалось, я просто ничего другое не хочу, не умею, просто не смогу делать — всё будет искусственным. Я была целиком погружена в это. Однажды отец взял меня в гости на Новый год к Игорю Владимировичу Ильинскому, великому нашему русскому артисту. Игорь Владимирович спросил: “Ну что ж, в театральный собираетесь?”. Папа говорит: “Представляете, да, десятый класс заканчивает, говорит, пойду поступать”. Тогда Ильинский сказал фразу, которую я запомнила на всю жизнь: “Если есть, что сказать, идите”. Я ничего не поняла из этой фразы, я была молодая. Вот написан же авторский текст, его артист и должен говорить. А потом я поняла, что он совсем другое имел в виду: вот у тебя, как у человека, не как у профессиональной актрисы или студентки, как у человека от рождения, от родителей, от Господа Бога, от природы, есть потребность что-то сказать? Что можешь сказать только ты? Или точнее других ты? Или с бОльшим правом ты? Или тебя это мучает больше других, или ты этим страдаешь и хочешь заставить страдать первый, второй, а лучше пятнадцатый ряд? Чтобы твоё сокровенное туда перелетело! Не как в кино — на крупном плане, а вдаль, как в бескрайнем поле. Борис Иванович очень любил русское поле, это был его любимый образ. Цветущая гречиха его родины, Белгородская область. Гречиха цветёт белыми цветами. Когда дует ветер, поле колышется, словно море, белыми волнами. Его однажды спросили: “Борис Иванович, как вы относитесь к геологам?”. Его спросили люди, которые строили эту Курскую магнитную аномалию. Он сказал: “А как же я могу относиться к геологам, если я выходил на свое крыльцо всё свое детство и юность, волны белой гречихи говорили мне о том, что вот это моя Родина, это моя любовь, это мои просторы. Потом я туда вернулся через много лет, а вы все взорвали и добываете черную руду. Как я могу относиться к геологам?”. Они хохотали, но он всегда был так непосредственен и прост. Кстати, вы упомянули о человеческих качествах. В общении у него была удивительная простота и отсутствие позы. Он знал имена уборщиц и капельдинеров в театре. Мог 15 минут разговаривать с капельдинером о том, что забрали в армию её сына, ему было важно узнать, почему его призвали, когда это произошло и что будет дальше. Я не знаю, почему, но он не делал этого специально, чтобы произвести впечатление демократичного человека. Это действительно было важно для него. Неизвестно, как эта информация потом отразится в сцене, когда он будет объяснять актрисе, что значит потерять человека, которого нужно ждать три года. Почему, например, плачет женщина, продающая программки, его мать? Почему она не может собраться весь вечер? Каждая человеческая встреча имела смысл. Это не было просто "здрасьте – здрасьте", чёрт его знает, как вас зовут. Он интересовался разными людьми: художниками, композиторами. С ним всегда работали первоклассные русские композиторы и поэты, потому что его режиссура была связана с поэзией. Его не интересовала обыденность. Комната с четырьмя стенами его не устраивала на сцене, никогда. Этим занимались другие его коллеги. А он создавал образы, мучился ими, и пока любое человеческое чувство не находило образного выражения на сцене, он не двигался с места.

– КАК ВЫ СЧИТАЕТЕ, ИДЕЯ СОЗДАНИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕАТРА, ЛЮБИМАЯ БОРИСОМ ИВАНОВИЧЕМ, СООТВЕТСТВУЕТ СОВРЕМЕННЫМ ЗАПРОСАМ ЗРИТЕЛЯ И СЦЕНЫ? – Идея поэтического театра, на мой взгляд, всегда будет актуальна. Вопрос в том, будут ли появляться художники, обладающие мастерством и природным даром, чтобы сказать своё слово в этом жанре. Мне кажется, что, как прозаиков больше, чем талантливых поэтов, так и в режиссуре, вероятно, гораздо больше художников, которые мыслят иначе. Я не хочу сказать, что их мышление менее интересно, они просто совершенно другие. Поэтический театр — это путь избранных, уникальных людей. Наверное, для этого нужно родиться с определённым мировосприятием, чтобы видеть то, что видят твои глаза в этой жизни. Они могут воспринимать бесконечную красоту Земли или же её тёмные стороны, пытаясь проанализировать и показать нам снова и снова, как плохо и тяжело в этом мире. Вот даже я вчера листала книгу «Режиссёр Борис Равенских», там есть удивительные эскизы к «Русским людям». «Русские люди» — это военная пьеса про 41-й год, её автор Константин Симонов, поэт, военный корреспондент, автор наших любимых песен о войне. Когда Борис Иванович ставил этот спектакль к 30-летию Победы, он осознал, что подход военного корреспондента, который скрупулезно фиксирует каждый день войны без обмана, не подходит для постановки о войне спустя 30 лет. Нужно либо жить в то время, либо вообще не касаться этой темы, потому что такой подход не сработает. И он вместе с художником Евгением Куманьковым, замечательным художником постановщиком, придумывает такой образ: над всей сценой Малого театра висит огромное окно, экран, который по размерам равен самой сцене. Это не просто маленькое окошко, это нечто грандиозное. В то время, когда все сейчас увлечены экранами в театре, чтобы увеличить лицо человека до мельчайших деталей, вплоть до того, как моргнула ресница — это уже не удивляет никого. Но тогда, в 75-м году, этого не было. Вот в окне появляется лицо русской матери. Она, подперев подбородок рукой, выражает всю глубину горя всех русских женщин, которые не дождались и никогда не увидели своих сыновей. И вот представьте себе: вы сидите в театре, и над вами нависает это окно, экран, который почти по диагонали простирается над сценой. Ещё там была лестница, ведущая к этому окну — он не мыслил свои спектакли без лестниц, ведь каждая ступень символизировала следующую ступень на пути к вершине человеческого горя. Лестница — это идея преодоления, заимствованная у Мейерхольда. Он очень любил использовать лестницы в своих спектаклях, потому что человек должен преодолеть всё и, если сможет, подняться на высоту; если нет — скатиться вниз, в никуда. «Русские люди» шли именно в таком оформлении, и это было настолько подлинно и образно, что вы оказывались в настоящем пространстве того времени. А у подножья лестницы разворачивалось действие пьесы Симонова. В спектакле была мизансцена с артистом Романом Филипповым — он был огромным, двухметровым великаном, исполнявшим одну из ролей. В конце спектакля он оказывался в плену у немцев, а рядом с ним была девочка разведчица, главная героиня, которую играла Наташа Титаева. В последнюю минуту перед своей смертью он говорил ей: "Мне наш командир велел тебе передать, что любит тебя. И будет любить до смертного своего часа. Нас сейчас убивать будут, поэтому я тебе это и говорю". Она обнимала его за шею и улыбалась, в этот момент раздалась автоматная очередь в спину. Ни один немец не появлялся, только звук автоматной очереди — две очереди, сначала в неё, а потом в него. Он поднимал её на руки и получал вторую очередь. Равенских не делал его падающим, он не любил изображать поверженных людей на сцене, не любил упавших и больных. Он поднимал её на руки, и в этот момент, когда раздавалась последняя очередь, он выпрямлял спину и окаменевал. Они превращались в знаменитый памятник в Хатыни: старик, держащий ребёнка на руках. Это была абсолютная цитата, и он не боялся таких цитат. Отец любил скульптуру и поклонялся человеческому телу на сцене, стремясь к тому, чтобы оно было не случайным, чтобы всё было выразительным и образным. Эта найденная мизансцена просто поражала зрительный зал — это было удивительно. Он сам так умер. Никто не верил, критики писали: “У Равенских опять все смерти стоя! Ну что это такое?! Толстой у него стоя умирает, написано же, в Астапово, в кровати, на железнодорожной станции ”. А Равенских говорил: “Русский гений в кровати? Нет!”. И он придумал луч света. Когда Игорь Владимирович Ильинский произносил свои последние слова: "Наша жизнь не шутка, не юдоль испытаний только, это один из вечных миров, который мы должны сделать прекраснее", луч света собирался и превращался в пятно на его гениальном лице, поднимался ко лбу, как светоч бесконечных, многотомных мыслей, и на лбу становился точкой, которая затем угасала. Оставалось только запрокинутое лицо и эта уходящая точка на лбу. Это был грандиозный финал, знаменитый финал спектакля о Толстом. И вскоре после этого Равенских сам так ушёл из жизни, возвращаясь домой из ГИТИСа. Он зашёл в подъезд своего дома и сказал своему ученику: "Завтра мы начинаем новый спектакль. Давай ещё раз пройдём, что мы скажем актёрам перед читкой пьесы", и экземпляр новой пьесы выпал у него из рук. Ученик, держась за его плечи и глядя ему в лицо, понял, что он не дышит. Он не успел упасть. Он своей судьбой и смертью доказал, что то, что он делал на сцене, — это не выдумка и не игра ума, а истинное вероисповедание.

Александра Ровенских

Беседовала Ольга Вострикова